《唔好绑架》最鲜明的特色，在于其尖锐的语言批判意识。诗歌以“唔好绑架”为题，“唔好”即粤语“不要”之意，“绑架”一词则极具冲击力，直接点出了诗歌的批判对象——对语言文化的“绑架”行为。诗人以八句诗构建了一个充满张力的话语场域，通过层层递进的诘问与讽刺，解构了“汉语正宗”的单一叙事，反抗了对粤语文化的误解与贬低。
诗歌开篇“百家争鸣，百花齐放！讲啲江湖，盗嘟有道……”，以“百家争鸣，百花齐放”这一源自《史记?屈原贾生列传》与毛泽东《关于正确处理人民内部矛盾的问题》的经典表述，奠定了多元文化并存的价值立场。“百家争鸣”本指春秋战国时期诸子百家各抒己见的学术繁荣景象，“百花齐放”则倡导文艺创作的多样性，诗人引用这两个典故，旨在强调语言文化的发展应遵循多元共生的原则，而非单一的“正统”标准。紧接着“讲啲江湖，盗嘟有道”，“盗嘟”为粤语口语中“盗贼”“小偷”之意，“盗亦有道”出自《庄子?胠箧》：“故跖之徒问于跖曰：‘盗亦有道乎？’跖曰：‘何适而无有道邪！’”诗人将“盗亦有道”化用为“盗嘟有道”，既符合粤语的语音习惯，又暗含讽刺：即便是“盗贼”尚且有其行为准则，而那些试图“绑架”语言文化、推行单一标准的人，却连基本的文化包容精神都不具备，其行为比“盗嘟”更甚。
诗歌的第二、三句“汉语正宗，白话老汉！你嘅胡言，喺咪乱语？”，直接针对“粤语非汉语正宗”的错误观点展开批判。“白话老汉”中的“白话”即粤语的别称，“老汉”一词并非指年老男性，而是粤语中对事物的一种亲昵且带有自豪感的称呼，如“呢个老汉几好”（这个东西挺好），诗人以“白话老汉”称呼粤语，既体现了对粤语的深厚情感，又暗含对粤语历史悠久的肯定——粤语作为保留中古汉语特征的方言，其“正宗”程度，绝不亚于其他汉语分支。“你嘅胡言，喺咪乱语？”则以诘问的语气，直接驳斥了那些贬低粤语、将粤语视为“胡言乱语”的错误言论，语气坚定，态度鲜明。
第四句“杂交啲嘢，扮晒虾蟹！粤语话晒，血统中原……”，进一步回击了对粤语的污蔑。“杂交啲嘢”是某些人对粤语的恶意诋毁，认为粤语是“方言杂交”的产物，不纯正；“扮晒虾蟹”为粤语口语，意为“装模作样”“故作姿态”，诗人用这一短语讽刺那些诋毁粤语的人，实则是自己不懂粤语的历史渊源，却故作权威地发表错误言论。紧接着“粤语话晒，血统中原”，“话晒”即粤语“说到底”“终究”之意，诗人明确指出，粤语的“血统”源自中原汉语，其形成过程是中原文化与岭南文化的融合，而非所谓的“杂交”。这一观点并非诗人的主观臆断，而是有充分的语言学依据：粤语保留了中古汉语的平、上、去、入四声，其中入声字的保留，更是普通话所没有的；在词汇方面，粤语中的“食”（吃）、“饮”（喝）、“行”（走）等词汇，皆为中古汉语的常用词，至今仍在粤语中使用。诗人以“血统中原”四字，有力地反驳了对粤语的污蔑，扞卫了粤语的文化正统性。
诗歌的结尾“皇帝新装，你知唔知？又鸟马户，白切边炉啦哈……”，则以寓言与谐音双关的手法，将批判推向高潮。“皇帝新装”源自安徒生的童话《皇帝的新装》，诗人用这一典故，讽刺那些宣扬“汉语正宗”单一论的人，就像童话中看不见皇帝“新装”却假装看见的大臣一样，明知语言文化多元的事实，却为了推行话语霸权而自欺欺人，最终沦为笑柄。“又鸟马户”则是典型的拆字谐音双关，“又鸟”合为“鸡”，“马户”合为“驴”，在粤语中，“鸡”与“驴”常被用来形容那些言行不一、虚伪可笑的人，诗人用这一拆字手法，既符合粤语诗歌的幽默传统，又巧妙地讽刺了那些试图“绑架”语言文化的虚伪之徒。最后“白切边炉啦哈”，“白切”是粤语中一种简单的烹饪方式，“边炉”即火锅，“啦哈”为语气词，增添了口语的亲切感。诗人以“白切边炉”这一日常饮食场景作结，看似轻松随意，实则暗含深意：语言文化本应如“白切边炉”般，简单、真实、贴近生活，而非被人为地复杂化、神圣化，成为少数人推行话语霸权的工具。这种以生活化场景收束批判的写法，既让诗歌的批判更具烟火气，又增强了读者的共鸣感。
三、诗学手法的创新：口语化与凝练性的统一
《唔好绑架》作为一首粤语诗，在诗学手法上最大的创新，在于实现了口语化与凝练性的完美统一。方言诗歌的创作，往往面临着一个难题：如何在保留方言口语鲜活生动的同时，避免陷入口语的随意性与冗长性，实现诗歌的凝练表达。树科在这首诗中，通过精准的词汇选择、巧妙的典故化用与紧凑的结构安排，成功解决了这一难题。
在词汇选择上，诗人选取的粤语口语词汇，皆为既通俗易懂又富有表现力的常用词。如“讲啲”“你嘅”“喺咪”“话晒”等，都是粤语使用者日常交流中频繁使用的词汇，读者无需额外的方言知识储备，便能轻松理解诗歌的含义；同时，这些词汇又具有极强的表现力，“扮晒虾蟹”生动地描绘出虚伪者的姿态，“白切边炉”则勾勒出生活化的场景，让诗歌在口语化的同时，不失形象性与感染力。这种词汇选择，既体现了方言诗歌的亲民性，又保证了诗歌的文学性。
在典故化用方面，诗人将“百家争鸣”“百花齐放”“盗亦有道”“皇帝新装”等经典典故，与粤语口语巧妙融合，实现了“古为今用”“洋为中用”的效果。“百家争鸣”“百花齐放”的引用，为诗歌的多元文化主张提供了历史与理论支撑；“盗亦有道”的化用，既符合粤语的语音习惯，又增强了诗歌的讽刺意味；“皇帝新装”的借用，则让诗歌的批判更具普遍性与可读性。这些典故的运用，不仅丰富了诗歌的文化内涵，也提升了诗歌的思想深度，让口语化的诗歌不再局限于日常琐事的描绘，而是具备了深刻的社会批判意识。
在结构安排上，诗歌采用八句短章的形式，每两句为一个层次，层层递进，逻辑清晰。开篇提出多元文化的主张，接着驳斥“粤语非汉语正宗”的错误观点，然后回击对粤语的污蔑，最后以寓言与谐音双关收尾，完成对“话语霸权”的批判。这种紧凑的结构，让诗歌的批判思路一目了然，同时，每句诗的字数不多，多为四字或五字（不计语气词），如“百家争鸣，百花齐放！”“汉语正宗，白话老汉！”，句式整齐，节奏明快，符合粤语的声韵特点，读来朗朗上口，具有极强的音乐性。这种结构安排，既保证了诗歌的逻辑严谨性，又增强了诗歌的韵律美，实现了内容与形式的统一。
四、文化意义的延伸：粤语诗歌与文化认同的建构
《唔好绑架》的价值，不仅在于其诗学上的创新与语言上的批判，更在于其对粤语文化认同建构的积极意义。在全球化与标准化的背景下，方言文化面临着被边缘化的危机，许多方言的使用场景逐渐减少，年轻一代对家乡方言的认同感也在不断弱化。粤语作为中国影响力最大的方言之一，虽然在粤港澳大湾区等地仍广泛使用，但也面临着“普通话推广”与“方言保护”之间的平衡问题。在这样的语境下，粤语诗歌的创作与传播，便成为建构粤语文化认同的重要途径。
树科在《唔好绑架》中，通过对粤语文化正统性的扞卫，对“汉语正宗”单一论的批判，传递出强烈的粤语文化自信。诗歌中“粤语话晒，血统中原”的断言，不仅是对粤语历史渊源的客观陈述，更是对粤语文化价值的肯定；“唔好绑架”的呼吁，则是对粤语文化生存空间的扞卫。这种文化自信，能够激发粤语使用者对自身方言文化的认同感与自豪感，让更多人意识到，粤语不仅是一种交流工具，更是一种承载着岭南地区历史、文化与情感的精神符号。
同时，《唔好绑架》也为非粤语使用者提供了一个了解粤语文化的窗口。诗歌中虽然使用了粤语口语词汇，但通过上下文与典故的辅助，非粤语使用者也能理解诗歌的核心思想；更重要的是，诗歌所倡导的多元文化理念，超越了方言的界限，传递出“语言无高低，文化皆平等”的价值观。这种价值观，能够促进不同方言文化之间的交流与理解，打破地域文化的隔阂，实现中华文化的多元共生。
从更广阔的视角来看，《唔好绑架》的创作，也为当代方言诗歌的发展提供了启示。方言诗歌不应仅仅是民间歌谣的简单记录，更应具备深刻的思想内涵与精湛的诗学技巧；不应局限于地域文化的小圈子，更应通过对普遍社会问题的批判，实现与整个时代的对话。树科的这首诗，正是以粤语为载体，探讨了语言文化多元化这一具有普遍性的时代命题，从而让粤语诗歌超越了地域的限制，具备了更广泛的社会意义。
结语
树科的粤语诗《唔好绑架》，以其鲜明的方言特色、尖锐的批判意识、精湛的诗学技巧与深厚的文化底蕴，成为当代粤语诗歌创作的典范之作。这首诗不仅继承了方言入诗的历史传统，创新了粤语诗歌的表现手法，更以深刻的语言批判，解构了“话语霸权”，扞卫了粤语文化的正统性；以强烈的文化自信，建构了粤语使用者的文化认同，也为不同方言文化之间的交流与理解搭建了桥梁。
在汉语诗歌多元化发展的今天，《唔好绑架》的意义不仅在于其自身的艺术价值，更在于它为方言诗歌的创作提供了一个重要的范本——方言诗歌可以是口语化的，但不应是浅薄的；可以是地域化的，但不应是封闭的；可以是批判的，但不应是偏激的。未来，期待有更多像树科这样的诗人，投身于方言诗歌的创作与探索，让方言诗歌成为中华文化百花园中一朵更加绚丽的奇葩，为汉语诗歌的发展注入新的活力。